При обыгрывании последовательностей. Часто начинаешь просто, как обезьянка, в лоб обыгрывать каждый аккорд. По началу это не плохо, но когда слушаешь мастеров, понимаешь, что там много пауз, пространства. Вопрос, где можно позволить себя отпустить и обыгрывать горизонтально, а какие аккорды обязательно нужно подчеркнуть вертикально.
Пример: 2-5-1 обыгрываю каждый! аккорд арпеджио/гамма/лад. Потом, слышу Джо Пасса. "Я 2-5 не делю для себя на 2 аккорда, связка 2-5 для это доминанта ". То есть в аккорд второй ступени прицеливаться уже не надо, уже легче 5-1)). Начинаю размышлять дальше, значит и 1-6 тоже можно как 1 трактовать и 1-6-2-5 уже равняется 1-1-5-5??
Интересный вопрос. Думаю, что энциклопедически точный ответ сложно будет дать на него. Вот некоторые мысли на этот счет.
Для простоты понимания и для того чтобы избежать недопонимания, из-за расхожих толкований одного и того же понятия, сразу уточню, что под вертикальным обыгрыванием аккордов я буду подразумевать как минимум обязательное «упоминание» терции и септимы аккордов. А как максимум, арпеджио всего аккорда. А так же те ситуации, в которых каждый аккорд обыгрывается разными ладами. Другими словами, подход, при котором, играя без аккомпанемента, вы услышите гармонический контур обыгрываемого аккорда. Так называемую его вертикаль.
Под горизонтальным обыгрыванием аккордов я буду подразумевать случай, когда два или более разных аккордов обыгрываются одной гаммой, при этом, особо не заботясь, подчеркнуть его гармонический контур.
На мой взгляд, самая лучшая пропорция между горизонтальным и вертикальным обыгрыванием это баланс 50 на 50, чтобы создавать определенный контраст и избегать чрезмерной предсказуемости.
По поводу Джо Пасса, скажу, что мне тоже близок подход упрощать все то, что можно упростить. И для себя я тоже часто рассматриваю 2m-5 и 1maj7-6m7 как одно целое. Но это совсем не значит, что при этом я не допускаю возможности обыграть их каждый отдельно.
То, что 2m7-5 можно (в уме) заменить на просто 5 и 1-6m можно заменить на 1 теоретически верно. Но в том смысле, что Ре Дорийский это Соль Mиксолидийский а До мажорная гамма одинаково хорошо звучит и на Cmaj7 и на Am7. А так же то, что во многих случаев то, чем обыгрывается Dm7, звучит и на G7. А то, что играют на Cmaj7, звучит хорошо и на Am7. Это при условии, если это обычные септаккорды в пределах мажорного диатонического ряда, и лады и арпеджио которыми они обыгрываются, тоже находятся в пределах диатоники.
Поэтому, с одной стороны это своего рода некий «трюк», для того чтобы было проще бегло анализировать гармоническую сетку незнакомого произведения. С другой стороны, это самый упрощенный «план-каркас» который можно «прикинуть» для себя в уме для обыгрывания таких аккордовых соединений. Подчеркиваю, упрощенный, но никак не единственный, а тем более правильный или ценный, или популярный, или востребованный или еще какой либо. Это просто один из вариантов.
Вот некоторые мысли по поводу возможного использования вертикального и горизонтального подхода.
1.Так как в джазе доминантовый септаккорд, зачастую, является альтерированым аккордом, то в процессе импровизации, как правило, солисты стараются подчеркнуть эту альтерацию путем обыгрывания его соответствующими ладами. Поэтому думаю, что в большинстве случаев желательно как-то «обозначить» доминанту. Как минимум «зацепить» характерные ступени.
2.Так же важно в большинстве случаев обыграть вертикально модуляционный доминантовый септаккорд. (Например, аккорд С7 в конце бриджа перед переходом на третью A.) Думаю это один из тех обязательных случаев.
3.Если каждый аккорд длится целый такт или два (к примеру, в темпе 100), то обыгрывание их одной гаммой без того чтобы (как минимум) подчеркнуть или оттенить «индивидуальность» каждого аккорда, будет слишком «пресным». Поэтому желательно «обозначить» как тонику, так и доминанту с субдоминантой.
4.Если аккорды меняются очень быстро, то обобщение нескольких аккордов для обыгрывания их одной гаммой, тоже неизбежно.
5. Бывают и такие ситуации во время игры, когда в какой то момент может настичь определенный ступор мысли, некая чопорность. Обычно в такие моменты приходится играть меньше нот, по неволе упрощать мысль. И тогда уж не до «вертикалей». В таком случае стараешься просто не потерять «нить» музыкальной мысли.
В конце концов, многое зависит от стиля музыки, и характера произведения. Например, если это джаз мануш, то там вертикалей много в отличии от блюза.
Думаю, что гармония должна быть слышна в соло, но ее ощущение не должно быть навязчивым. Тем более, что совершенно не обязательно играть полное арпеджио аккорда что бы подчеркнуть оттенить один аккорд от другого. Достаточно иногда добавлять («цеплять») в тот «общий» лад, которым обыгрываются несколько аккордов, характерные ступени 3, 7 и альтерации. Например, в Dm7-G7-Cmaj7 на аккорд G7 можно зацепить ноты B (терция), F(септима),G# (пониженная девятка), Bb (повышенная девятка).
Так же не следует забывать и то, что музыка это не математика, и чистых готовых формул здесь нет. Практически все зависит от индивидуального чувства каждого и музыкального вкуса. Так же каждый момент в музыке индивидуален. Даже если я импровизирую на одно и тоже произведение, многое зависит от того «что я слышу в данный конкретный момент». Например, в одном квадрате, импровизируя на определенные аккорды, я веду «разряженную» мелодию, двигаясь по разным ступеням аккордов. Именно мелодию, а не фразы, не гаммы или клише. И веду эту мелодию, как бы сквозь гармонию. Но во втором квадрате на эти же аккорды, я уже играю плотные, насыщенные мелодические линии, при этом откровенно подчеркивая гармонию. И если мне в данный момент мой слух «навивает» какой то мотив, то я просто буду стараться воспроизвести его, не задавая себе вопросов о том, какой метод обыгрывания я буду сейчас использовать.
Думаю что, в первую очередь главное это не позволить изменению гармонии повлиять на развитие мысли, которую вы ведете. А какова суть этой мысли это уже второй вопрос. Это может быть какая либо секвенция которую вы ведете с сквозь меняющиеся аккорды, с учетом меняющихся ладов при этом. Или это может быть фрагмент готовой фразы-клише или мелодический оборот, которая уже содержит в себе подчеркнутые гармонические вертикали. Либо что-то еще.
Если для вас обыгрывание аккорда вертикально стало чем-то навязчивым, так что вы уже не можете избежать этого если захотите, то есть смысл сбалансировать этот перекос и уделить больше внимания практике горизонтальному обыгрыванию.
Думаю, что сама игра мастеров и дает самый лучший ответ на этот вопрос. Где, что, как играть.
Кстати, тема «пауз и пространства» это очевидно больше относится к сфере ритма и ощущения времени. А именно к наличию высокой степени свободы в этих сферах, нежели к выбору нот или способу обыгрывания аккордов. А это уже тема для отдельного материала.
Как дополнение привожу полезный фрагмент на эту тему из учебника
«Системный курс гармонии джаза» А.Г.Рогачева.
Традиционные методы обыгрывания.
При изучении основ джазовой импровизации обычно пользуются двумя общеизвестными методами
- Метод мелодического обыгрывания аккордов в рамках звукоряда той тональности, к которой они относятся - это тональный метод
Например, аккорд С7 доминанта Fmaj7
Соответственно оба эти аккорда могут быть обыграны гаммой натурального фа мажора, как и все другие аккорды этой тональности.
При отклонении в другую тональность соответственно меняется и гамма. Например, в тональности Фа мажор аккорд G7 это побочная доминанта к тональности До мажор. Значить аккорд G7 будет обыгран звуками до мажора. Этот метод хорош на уровне мелодико-гармонических построений с четко выраженным тональным развитием.
- метод мелодического обыгрывания аккорда соответствующими ладами. Каждый аккорд условно рассматривается как некая относительно самостоятельная тональность, которой соответствует тот или иной лад.
Этот метод обыгрывания называется ладовым или модальным. Второй метод в сравнении с первым имеет свои плюсы и минусы. Положительным является то, что он более приспособлен к интенсивному развитию гармонии: замене одних аккордов другими, всевозможным сопоставлениям на уровне хроматической организации.
Принцип модального мышления у джазовых музыкантов часто осуществляется даже в сугубо однотональных гармонических построениях. Однако подлинная модальная гармония современного джаза характеризуется постоянными смещениями тонального центра (устоя). Это смещение устоев всегда ощущается не только самим импровизатором-исполнителем, но и слушателем.
Недостатком второго метода на первом этапе обучения джазовой импровизации является то, что для демонстрации того или иного соответствующего аккорду лада, необходимо использовать весь его звукоряд. Начинающий музыкант чаще всего выстраивает эти звуки от примы аккорда (от условной диатоники лада) в виде гаммы. В случае неполного использования звуков, подтвердить соответствие лада аккорду, не предоставляется возможным, так как этот же аккорд всегда может быть обыгран и на другой ладовой основе. В этом и заключается особенность данного метода.
Для тонального метода количество приходящихся на аккорд звуков не имеет значение. Их может быть один два или больше. Естественно, что на первом этапе обучения джазовой импровизации этот метод может оказаться более предпочтительным. Он освобождает от необходимости демонстрировать и выстраивать лады, благодаря чему больше внимания можно уделить приемам мотивного развития мелодической линии и построении фраз.
Гибкое балансирование, свободное владение всеми приемами – залог вашего успеха.
